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El último cuarto del siglo XIX es el momento de esplendor del teatro escandinavo, pues sus propuestas naturalistas y psicológicas se extienden por toda Europa. Junto al noruego Henrik Ibsen, el otro renovador venido del norte es el sueco August Strindberg, cuya pieza más conocida es La señorita Julia (1888).
Strindberg era un personaje singular. Con una inestabilidad mental patente, combinó sus ideas socialistas con un profundo antifeminismo y pudo alternar grandes polémicas en su país por las críticas que en sus obras hacía al Estado o a la historia de Suecia con el reconocimiento y los homenajes colectivos de su pueblo. En su literatura osciló entre el naturalismo y el expresionismo y, dentro del primero, realizó un teatro cuya forma ha quedado como la meta a superar en el siglo XX, pero que en él precisamente significa ruptura y vanguardia y contiene un tratamiento psicológico de los personajes que, hoy día, más de un siglo después, la mayoría de los autores que se podrían calificar de naturalistas aún no han podido comprender.
La señorita Julia contiene algunas de las constantes de su obra narrativa y dramática: el contenido autobiográfico, el radical antifeminismo –que inevitablemente se transmuta en machismo–, los conflictos entre clases sociales y la locura. La acción transcurre en una sola noche, la noche de San Juan que, por ser la noche más corta, es acicate para celebración y se convierte en la noche más larga. En la cocina de una mansión aristocrática la señorita Julia, hija del dueño, y el criado Juan intiman. La señorita padece un desequilibrio mental y el criado aprovecha esto para utilizarla y expresar toda la rabia de su condición social. Esta manipulación aboca la trama de manera inexorable hacia la tragedia, aunque antes se desplegarán sobre el escenario todos los componentes que la han provocado: el pasado, las diferencias, la pasión y la personalidad de los protagonistas. Hay un tercer personaje, la cocinera, que cumple una función modesta pero importante en el planteamiento y el desenlace de la acción.
La novedad del teatro naturalista que propone Strindberg se encuentra en el tratamiento de las réplicas y el lenguaje empleado, además de la perspectiva utilizada para mostrar un tema como el de las diferencias de clase. En la edición que manejamos –y es de suponer que en todas las mínimamente rigurosas–, el libreto viene precedido de un prólogo de Strindberg en el que explica en qué consiste su nueva visión del teatro –que considera un arte en vías de extinción– aplicada al texto y a su representación. En este prólogo, Strindberg descubre su antifeminismo y se ensaña con el personaje de Julia. Por sus palabras se deduce que, en el texto, este personaje va a quedar francamente mal y va a ser el mayor culpable de lo que suceda. Así debería ser, además, en consonancia con las intenciones críticas del autor en materia autobiográfica, social y sexista. Sin embargo, tras la lectura de la pieza, no se puede sino aportar otra lectura, completamente opuesta, y es que al final la señorita Julia queda como la víctima frágil y maleable de un criado con aires de grandeza y gran habilidad para usar a las personas a su antojo –lo hace también con la cocinera–. Da la impresión de que Strindberg pretendía hacer la anti-Nora –protagonista de Casa de muñecas y símbolo en su época de mujer moderna– y le ha salido un personaje femenino tan complejo que se le ha escapado de las manos.
Esta tragedia naturalista ocupa un lugar importante en la historia del teatro universal pues supone la ruptura con el drama decimonónico y el primer paso para el teatro del siglo XX. A esta relevancia en el plano histórico se añade un interés intrínseco por su magnífica creación de una trama y unos personajes memorables, aunque en cierto modo puedan haber traicionado a su autor.
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